毛姆本人謙稱寫這部小說隻是“自娛自樂”，冇有“甚麼彆的希冀”；其出版人威廉・海恩曼最後也持謹慎的態度。海恩曼學問賅博、目光獨到，旗下作者既有約瑟夫・康拉德、魯德亞德・吉卜林、約翰・高爾斯華綏、亨利・詹姆斯如許聲望尊崇的嚴厲作家，也有羅伯特・路易斯・斯蒂文森和赫伯特・布希・威爾斯之流紅極一時的淺顯作家。但即便是他，在出版《玉輪和六便士》之際，也千萬冇有想到，毛姆即將賽過上述馳名多年的小說家，成為其公司最脫銷的作者。

最常見的誤讀莫過於將保羅・高更的化身查爾斯・斯特裡克蘭當作小說的配角；就我看到的浩繁文獻而言，絕大部分批評者都是這麼以為的。基於這個弊端的假定，他們對《玉輪和六便士》提出了兩種峻厲的攻訐：斯特裡克蘭的人物形象並不實在，其捨棄家庭投身藝術的動機也冇有獲得公道的解釋。但是毛姆偶然為斯特裡克蘭立傳，他要做的是“持續用雙行體撰寫德育故事”。

這段夫子自道實在是瞭解《玉輪和六便士》的關頭地點，如果僅僅把它當作作者在第三章開首所說的“題外話”，那麼很輕易像很多批評家――包含很多毛姆專家――那樣，誤讀進而低估這部可謂完美的實際主義小說。

毛姆對實際主義的對峙，絕非因為對新寫作技能及理念貧乏體味而迫不得已采納的固步自封；恰好相反，他長年在德國、法國、西班牙、意大利、俄羅斯等國度遊曆，除了精通這些國度的說話，亦諳熟西歐文學的汗青與近況，當代主義的來龍去脈於他可謂瞭如指掌。毛姆從一開端便清楚地曉得，當代主義和實際主義、浪漫主義以及更早之前的理性主義一樣，不過是汗青生長到必然程度的產品罷了；它固然更加新奇，但這並不料味著其藝術代價高於其他流派。這能夠從諸君正拿在手上這本《玉輪和六便士》第二章裡看出來：

固然《人道的桎梏》出版後備受攻訐，銷量乏善可陳，但毛姆此次並冇有更弦改轍，反而固執地沿實在際主義的門路進步。幾年前遭到的惡評，他較著仍舊耿耿於懷，因而用上麵那段引文活矯捷現地描畫當時文壇的民風，緊接著又以布希期間的墨客布希・克雷布自許，作出某種意義上的反擊：

既然毛姆以布希・克雷布自況，這裡的“雙行體”，當然就是實際主義。就人物角色、背景設定和敘事情節而言，《玉輪和六便士》的維多利亞色采並不難辨認。小說的角色是平常的布衣百姓：敘事者是懷纔不遇的作家，德克・斯特羅夫是庸常糟糕的畫家，尼科爾斯船長是離鄉背井的流民，緹亞蕾・約翰遜是開門揖客的販子，至於查爾斯・斯特裡克蘭，本來是再淺顯不過的股票經紀，充其量隻能算是中等階層，分開倫敦後首要以打零工為生，終究還淪落到依托塔希提島上某個土著女子的祖產過日子的境地。小說的背景全都設定在實在的處所，如倫敦、巴黎、馬賽、塔希提等，書中關於這些處所的筆墨，不管是社會民風還是地理景觀，均是實際的寫照；特彆是毛姆對倫敦餬口、巴黎販子、馬賽倡寮和塔希提風景的描述，的確就像汗青記載片般切確。敘事情節更是毫無高聳之處，全部故事跟著敘事者在倫敦、巴黎和塔希提之間展轉而逐步推動，跟作者本人的餬口軌跡如出一轍。並且不但查爾斯・斯特裡克蘭，其彆人物的脾氣辭吐，也都有實在的原型：露絲・沃特福德取材於毛姆的老友維爾麗・漢特（Violet Hunt），德克・斯特羅夫則來自休夫・瓦波爾（Hugh Walpole）；至於不幸的布蘭琪・斯特羅夫喝草酸自絕於世，明顯是嫁接了毛姆的哥哥哈裡的悲劇：這個鬱鬱不得誌的文學愛好者在1904年7月喝了硝酸他殺。《玉輪和六便士》另有更多的細節來自毛姆的餬口，限於篇幅，這裡就不持續展開了。