其構造《，背景和光電把戲如告白所說：“壁上現魁星，電影剝狸貓，池中出地盤，嬰兒變蟠桃，火場駕仙橋，蓮花騰空飛。”

海派京劇鑒戒了西方的藝術演出體例，把構造背景製作的精美絕倫，美輪美奐。

李娘孃的人站在離火景有些間隔的高處避火，正在這告急萬分之時，救苦救難的觀世音菩薩前來援救。

比如，1920年，在上海演出的長達32本的《狸貓換太子》。

新舞台設有機器轉檯、燈光、背景，為國人自建的第一座仿歐洲、日本的新式劇院。

本來龐大的怪獸就很可駭了，又冒死大吼，伸開血盆大口，抓人、吃人，全部舞台氛圍把那些假的、虛的東西都被觀眾主觀地袒護掉了。

聲光電化，班駁陸離的構造背景成為海派京劇的另一特性。

這也是後代在京劇舞台上看不到構造背景戲的首要啟事。

構造背景說破了，都冇甚麼把戲，也就是用了化學、物理等一些根本知識。

林子軒還把從美國留學返來的洪慎先容到了新舞台，和歐陽予仟合作，排練《日出》。

大師都是朋友，談不上挖角，談好薪酬便可。

隻要把剪紙拍出立體的感受便能夠了，孫悟空騰雲駕霧的場景，也能夠一樣措置。

新舞台這些年的生長不大順利，固然憑著《雷雨》火爆了一把，但全部話劇市場都不景氣，隻能勉強度日罷了。

首要還是戲曲從業職員緊跟潮流的創新精力，編演了這些安排有無數繁難構造背景的連台本戲，這就是有中國特性的殊效技能。

林子軒想要重新舞台借走一批設想構造背景的技術職員。

構造背景戲鼓起於民國初年，在二十年代獲得長足生長，三四十年代極其昌隆，到了五十年代就被製止演出了。

神話劇中最關頭的是煙霧。

看起來很實在，本色上這個山魈隻要半個身子，窩在背景裡頭，山魈的雙爪有鋼絲操控，能夠活動。

李娘娘從高處飛出台去得救，這個用的就是“空中飛人”，是海派京劇中常用的技能。

它這個嘴也是能夠活動的，裡邊都是線繩兒，伸開、閉合都是可操控的，口腔裡再安裝上擴音喇叭。

那麼在台上呢，山魈用兩隻爪子抓起俠女，往嘴裡送。

在這個期間不要想著液氮或者乾冰，舞台上普通用的是鋸末和硫磺在枯燥的環境下燃燒，產生二氧化碳，製造大量的煙霧。

新舞台的老闆是梨園行的潘約樵，這是鄭證秋的老朋友了，和林子軒也是熟悉，前次歐陽予仟編排的《雷雨》就是在新舞台首演。