李煦寧自其屋內取了一老木製伏羲古琴，負於身背，回身出屋。待至院內，奉告李國平、福伯二人不必等待其便閃身而去。

一曲畢，李煦寧舉頭而望，一輸明月，昭昭無著。皓然三界外，似百鍊、青銅鏡濯。

(未完待續。)

沿貢水而上，待尋得一處喧鬨之地時已是戌時一刻。飛身而上，端坐於一江邊巨石處，以炁蘊指，春鶯出穀勢順勢而起，悠然之音立時蕩於一裡周遭以內。

長江素靜，夜瀟瀟、天如玉案冰潔。秀色氤氳寥象廓，極目瑕琳光攝。獨坐頤神，簾幃光透，顯出小巧雪。凝然澄湛，太虛一點通徹。

自此以後，李煦寧常至此處彈琴煉心。直至翌年。

李國平與福伯正於李宅池邊石亭內對弈，卻見李煦寧乍現於前，立即將其喚住。

從玄門文藝思惟上看，“有絃琴”奏出的是“世樂”，而“無絃琴”奏出的則是“仙樂”。據《隨機應化錄》記錄，有人問何道全“世樂”與“仙樂”的異同：“師日：世樂者，乃宮商角徵羽，鄭衛之音也。亂其耳，動其情。仙樂者，是物外之濁音，正其心，定氣神。聽世樂則放蕩淫邪，聞仙樂則和藹頤真。客又日：何謂仙樂?師雲：無孔笛，無絃琴。”從這個意義上講，“有絃琴”之樂也是一種“世樂”，它亂人耳目、動聽情慾，是一種流俗的鄭衛之音。而“無絃琴”乃是“仙樂”，因為它讓民氣正神定，是一種超然物外的清妙之音。這類“無絃琴”的思惟深深植根於道家、玄門對“靜”的尋求。《老子》日：“大音希聲，大象無形。”魏源《本義》引呂惠卿日：“乃至音而希聲，象而無形，名與實常若相反者也，但是道之實蓋隱於無矣。”

思路紛飛。

“琴”在明朝前期全真教高道們的思惟中，是令人清心寡慾、惹人得道成仙的東西，也是一個超然絕俗的審美意象。而張三豐在《一掃光道情十二首》中卻流暴露對“琴”的否定，他說：“一掃光，照見靈，朝遊暮宿小巧亭。醒也寧，睡也寧，春來無處不青青，達聰不聽有絃琴，明目須讀無字經。毋恍忽，毋窈冥，常寧常靜常惺惺。”“達聰”是相對於普通之“聰”的大聰、至聰。張三豐以為“達聰”之人是不聽“有絃琴”的。本來，他對“琴”的否定，並非否定“琴”，他所否定的是“有弦之琴”而去尋求那“無弦之琴”。

宋末閣皂宗羽士鄭思肖將“無絃琴”引入了玄門文藝思惟中，提出“搏無琴之琴，出無聲之聲”的命題。一方麵，他以為“無絃琴”能夠給人一種天然、悠長的審美愉悅之情，他說：“宜彼無琴之琴，無聯可尋。雖無宮商，至樂悠長；欲辨玄黃，狂見荒唐。動靜泯亡，遠邇苦楚；不知其方，天然成章。”另一方麵，他將“無絃琴”加以宗教性闡釋：“無琴之聲，琮琮垮垮。與一氣同生，與兩曜同明，與四時同業，與萬物同榮。”“無絃琴”已成為六合萬物的本源——氣或道——的化身。是以，鄭思肖說：“奚其琴?奚其弦?奚其聲?三者悉泯於無跡，然後吾之心始出；吾之心出，然後與萬化冥而為一。”人們便能夠通過“無絃琴”達到複歸於道、與萬化冥合的長生境地，這也是一種“道一美”閃現的審美之境地。以是張三豐以為修行的真訣乃“吹的是無孔之笛、彈的是無弦之弦”。